【文献标识码】A
【文章编号】2096—3084(2022)04—0025—14
【DOI】10.20070/j.cnki.cdr.2022.04.002
一、引 言
商代的行巫也可以说就是“跳巫”，因为大部分的行巫都与祭祀活动的舞蹈有关。
依据殷商甲骨卜辞，商代巫的存在是没有问题的，但对殷商时期巫存在的真实状况，却因考古材料的缺失和后世文献的推测性记载，问题变得极其扑朔迷离。所谓“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”。又注曰：“常舞则荒淫。乐酒日酣，酣歌则废德。事鬼神曰巫，言无政。”①相传成书于汉代的《尚书正义》②是古代儒家核心经典之一，中国古代科举考试的必读经书，但其对商代“巫风”的这种“追述”，却成为了有关商代巫与舞问题的始作俑者，也成了两汉以降，世人对商巫活动总体评估的依据。
在这里的问题是，“恒舞于宫，酣歌于室”的商代“巫风”，是否已到了如此炽热风靡的地步；行巫或跳巫是否有“酣歌”伴侧；或者商代的巫人，业已成为了“娱人”的专职舞人；更甚尔商王室的荒淫废德，必定与巫舞有关；抑或事鬼神的巫，“言无政”，正是商王朝的破坏者？这一切都是有待我们讨论的问题。
因而，商代的巫的存在与行巫活动，及与舞蹈的关系，需要我们进行必要的论证——包括对出土的甲骨卜辞和后世有关的史传文献。
二、帝、巫同在即“神”在
帝、巫同在即“神”在，这标志了在殷人的宇宙观中，“巫”已经不是一般的现实的人，而是具有了一定的“神性”的人。
甲骨“巫”字反映了巫在商代的特殊性——一种只有在商代才得以存在的特殊性。所以我们说，商代的巫是特殊的巫，其合理性建构在特殊性上，商代的巫是时代、社会及文化的产物。
陈梦家在《殷虚卜辞综述》中说：“此巫字作
，唐兰释作巫，并引武丁卜辞‘御羌于九巫’为《大荒西经》巫咸等十巫。以‘巫帝一犬’为例，巫可能是动词，则帝与一犬是宾词；巫可能是主词，则帝为禘（动词）而一犬是宾词；巫也可能是先置的间接宾词，因为卜辞有‘帝东巫’‘帝北巫’者。若以巫为动词，则是祭帝以犬；若以巫为主词，则他是一种人；若以巫为间接宾词，则他是一种神。”③陈梦家提出，商代的“巫”字在卜辞中有三种用法，作为名词的巫神和巫人，作为动词的以巫之祭。但在卜辞中却主要是用作神。不但“巫帝一羊一犬”“巫帝一犬”“巫帝二犬”中的巫是神，即连“帝于巫——御与土”“戊寅卜巫又伐，今夕雨”“下示羊，土寮牢，四戈彘，四巫豕”“帝北巫”“帝东巫”中的巫，也都是神。陈梦家的这种说法，基本上是对的。他说：“四戈与四巫，都是神名。所谓四巫当指四方之巫如东巫北巫等。”又说：“如此可知巫为神名。”④陈梦家又认为：“第一例（乙4628）之巫则是地名或国名。”⑤这种推断也是可信的，“妥其氏巫”中的巫，正是国名，巫国。
但细究起来，巫字，其实在商代有着六种用法：作为卜官（臣或小臣⑥）、史官（臣或小臣）和医官（小疾臣），作为法师的巫师，作为自然神的四巫神，作为人鬼（人鬼神）的巫鬼，作为国名的巫国，还有就是当作动词用的（巫）祭。非常有意思的是，只有作为法师的巫师——一个最神圣的现实社会的职业，却很少在殷墟卜辞中出现。这给我们透露了一种非常神秘及有趣的信息。
殷商时期，在殷人的宇宙观中神分三类，一是天神，二是地示，三是人鬼，这是陈梦家在《殷虚卜辞综述》中提出来的⑦，但笔者认为并不妥当，因为他将“上帝”与东母、西母、云、风、雨、雪等都作为“天神”。笔者认为，殷商人创造的神，应该分为这样三类：帝（上帝）、自然万物神和人鬼神。
在商代，最高神是“帝”或“上帝”，而非“天”⑧，陈梦家说：“殷代的帝是上帝，和上下之‘上’不同。卜辞的‘天’没有作‘上天’之意的。‘天’之观念是周人提出来的。”⑨这种说法是可信的。帝在商代是殷人的万物之神，万王之王，是宇宙的主宰。殷人相信有日、月、风、雨、雷、雪等天上诸神和土、地、山、川等地上诸神。这一切天上地上和人间万事，都归上帝管理，所以《甲骨文字典》说：“帝为殷人观念中之神明，亦称上帝，主宰风雨灾祥及人间祸福。”⑩上帝能“令雨”“令风”“令霁”“令山川”，支配自然界的一切；也能决定战争的胜负和政权的兴衰⑪；更是能主宰人间的一切生活行为，包括兴建土木建筑、主管出行交通和买卖贸易等日常事务，甚至能“降莫”“降食”“降祸”于人间，主宰人类的一切祸福。
比较特别的是，至商代，人死后灵魂成鬼的观念已被确立，但殷人尚无轮回转世的观念，他们认为人的灵魂是不死的，人死而鬼，鬼魂永恒地留存于天地之间，只有死后才能“宾于帝”——灵魂回归帝廷随侍上帝。故而有商一代，极事鬼神，“‘国之大事，在祀与戎’。商周奴隶社会中，奴隶主贵族对祭祀是十分重视的”⑫。殷人的祭祖活动，不仅隆重、虔诚，而且还极其频繁。这是因为，“先公先王可以上宾于天，上帝对于时王可以降祸福、示诺否，但上帝与人王并无血统关系。人王通过了先公先王或其他诸神而向上帝求雨祈年，或祷告战役的胜利（卜辞‘告某方于某祖’，即此类）”⑬。这就是说，在商代，人王（王室）的意志和意愿，并不能直接送达到上帝，因为“神人相隔”，而且两者之间没有亲属血缘关系，而是要通过先王先祖才能转达。
而有趣的是，巫字，既在自然神里面占有一席，是为四巫，又在人鬼里占了位置，是为旧臣，即在商代人死为鬼，主要是王室贵族的事，包括先王、先公、先妣、诸子、诸母和旧臣，巫就为旧臣的一种。“我们在‘旧臣’之中，见到只有巫和保最重要而最受尊敬，他们是宗教与王室的负责人”⑭。“巫”在殷商甲骨文中的这种特殊的用法——既是自然神的一员，又是人鬼的一员——正是殷人赋予了“巫”的这种特殊神性（见图1）。
图1 商代巫的身份图示⑮
帝、自然神和人鬼，都是殷人创造出来的，并赋予了他们超凡的力量。
在殷商甲骨文中，巫与帝在象形会意来源上的同一性，告诉了我们，巫在商代主要也是以“神性”存在的。商代的“巫”也是“神”。换句话说，在商代，帝、巫同在即“神”在。作为“神”的巫的存在，即与“帝”同在。
陈梦家在《殷虚卜辞综述》中说：“卜辞中上帝有很大的权威，是管理自然与下国的主宰。”⑯又说：“殷人的上帝或帝，是掌管自然天象的主宰，有一个以日月风雨为其臣工使者的帝廷。上帝之令风雨、降祸福是以天象示其恩威，而天象中风雨之调顺实为农业生产的条件，所以殷人的上帝虽也保佑战争，而其主要的实质是农业生产的神。”⑰这种推断是正确的。商代的自然万物之神受帝（上帝）管辖，包括日、月、风、雨、雷、雪等天上诸神和土、地、山、川等地上诸神。但与自然神与世间神不同的是，“帝”是一个被创造的没有实体对象的“虚幻”的神。在卜辞中，帝作为名词，是一个神，是被崇拜的对象；作为动词，则是禘，是（依帝的名义）作祈祷的意思。
从目前殷墟出土的约15万片殷墟卜辞甲骨中，我们可以看到，在商代，殷人极其崇信上帝（帝）和祖先。殷商的国家宗法宗教，就是以上帝为最高神，与宗法血缘制——祖先崇信紧密结合起来而形成的。
在商代，鬼是殷人特有的神鬼观念，是王室立场上的祖先死后之鬼神，它能降福于时王，也能降祸于时王，这中间的使者，也就是巫。唯其如此，先王先祖之神（鬼）便成了连接上帝与现实的唯一桥梁。在这里，时王通过祭祖才能把自己的意志和意愿转达上帝，上帝对世人的降祸佑福，也只有通过先王先祖之灵而实现。
祭神（帝）和祭祖（先王先祖）是商代宗教中最重要、最隆重的仪式活动。上帝与先祖，可以说代表了殷人的神鬼观念，构成了殷人的全部宗教信仰。
在卜辞中，巫的用法显然宽泛得多，这反映了从史前至商代，殷人的神鬼观念的发展变化。
“巫”作为殷人赋予了“神格”的人，从殷墟卜辞中的“巫”字用法，我们可以得出以下三点结论。
其一，甲骨文中帝与巫的字形创造的源头是一致的，都来源于对史前母性的祖先崇拜。作为神鬼的巫是女性，与作为始祖女神的“帝”也是女性。从史前到商代文明，中国人的这种史前信仰，依然发挥着某种作用。陈梦家曾说：“在亲属关系上，我们也见到女子地位较殷以后的来得高些。他们享受稍次于男子的祭祀，他们参加战役，有在他们名下的农田。”⑱殷商时期社会性别观念对巫的影响与作用是显然的。
其二，在卜辞中，巫具有比帝更为广泛的内涵与用途。作为名词，巫是一个职务称谓，是当时著名的医师或权重的名臣，譬如十巫等；作为崇拜对象，巫是帝（上帝）管辖下的地神，如四巫神，它与其他自然神一起，构成了一个诸神系统；作为人鬼的组成部分，巫是如祖先一般的旧臣的灵魂；作为动词，巫是（依巫的名义）作祈祷的意思；作为“人”，巫则是沟通神鬼的使者，是一个被殷人赋予了具有“神格”的特殊神职人员。
比较有意思的是，作为特殊神职人员的“巫”，却在殷墟甲骨文很少出现。殷墟甲骨文中出现的“
”，都是作为神名及其他而存在，而作为现实社会中的真实的“巫”人，却很少出现在殷墟卜辞中（见图2）。
这是因为，出现在殷墟甲骨卜辞中的，不是“巫”而是“行巫”，即“跳巫”——商代行巫时的舞蹈⑲。
图2 《甲骨文合集》21074、21075、21076、21077⑳
其三，通过各种祭祀，向先王先祖转达时王的意志和意愿，避免各种灾祸降临，这种祭祀的执行者，就是能沟通神鬼的巫。
有一点需要先说明。
至少在新石器时代晚期，华夏史前先民尚无明显的灵魂观念。从史前巫的育产繁衍职能开始，至商代，因神鬼观念的盛行，加上王权几经一两千年的变化，其基本的职能虽然依旧存在，但巫的职能却依据社会的变化特别是统治权力的需要得到了极大的扩大。在已经发掘的逾2000座仰韶文化墓葬中，大多数为土坑葬，三分之一为瓮棺葬。特别是在73座夭折的幼儿瓮棺葬中，发现在盆、钵底部，凿有小孔，“在这类盆、钵的底部，往往有意凿出小孔，引起了人们的注意。认为这是基于原始的宗教信仰，而给死者的灵魂留的出入口”㉑。但从意识信仰考虑，这可能也是仰韶文化时期华夏远古先民有灵魂意识的初成开始。这是因为，同时“发现了三座幼儿土坑葬。其中一座埋葬的是一个三四岁的女孩。该墓不仅较一般墓随葬品丰富精致，而且是半坡遗址中唯一发现有葬具的”㉒。这说明了至新石器时代晚期，中国原始社会至奴隶社会的社会制度的演进变化。
在殷商时期，神（上帝）的意志不能达于人，鬼（先祖）的意志也不能达于人，都要通过“巫”来完成。换句话说，在商代，帝是虚幻的神，鬼是已逝的神（先祖），而巫则是通神鬼的“人”——神鬼与人间联系的使者，因之而具备了“神鬼”的神格。商代的时王的意志，不能达于帝，因为王、帝之间没有直接的亲属关系，王必须通过“巫”的转达，才能将意志“达”与上帝，得到了上帝的允诺，才能“令”自然万物之神与祖先鬼神，施祸福于王。在目前的殷墟卜辞中，至今没有发现明显的直接祭祀上帝的纪录，就是明证。孙景琛在《中国舞蹈通史·先秦时期》中说：“巫在氏族部落中的地位原是很高的，进入阶级社会的早期也依然如此······在神权统治的商王国里，巫风更炽，巫仍然保持着很高的地位。他们能代表鬼神发言，指导国家政治行动。他们也是奴隶社会中文化艺术的创造者，为我们保留了最早的有关舞蹈的文字资料的就是他们。”㉓这种说法是对的。
在这种种的祭祀仪式活动中，巫成为关键的“在世之人”。虽然，中国史前社会的巫的主要职能，是代表通神而接续新的生命，但从史前“巫”字为育产繁衍而创，到了生产力相对提高，神鬼观念盛行的商代，“巫”的这种神秘性与权威性，被逐渐“转移”到了商代社会为逐疫治病、气候生产和战争祈祷的祈神祭鬼之中，“巫”更被视作为事鬼神而具有了“神性”的使者。
殷商时期，巫的神秘性要远远高于其自身的功能性，这就是这种神秘性背后行巫所隐藏的权力。
三、商代跳巫的字形与舞形
商代的跳巫，就是行巫时的巫的舞蹈活动。换句话说，商代的巫舞，也就是巫在各种祭祀仪式活动中所跳的舞蹈。
在商代，甲骨文的跳巫的字形与行巫时舞蹈的舞形，应该是基本统一的。在这里，跳巫的字是个合文，它展现了跳巫的特殊舞形。这就是卜辞中的“
”和“
”。
（一）先说“”
现在将甲骨文“”释读为“鬼”，这几乎已成铁案。，“旧释为鬼，卜辞屡见之。
字作侧跽形，此则作正立形。以
与从
同，卜辞又有
字，从女子，亦释鬼之异体，女鬼也”。㉔可见，将甲骨文中的“”当作是“
”的同字异体，作鬼解，也已成为定论。其实，这是两个不同字形与字义的字，“”是人鬼神的鬼，“”却是一个复合字，表示行巫时的跳巫——舞蹈。
人死为鬼。在商代，殷人的神鬼宇宙观已基本确立。“”字由上部的“田”和下部侧身的“人”形组成，所以《说文解字》说“人所归为鬼”，又说“
象鬼头”㉕，但这说的有些言之不清。《尔雅》引《尸子》说：“古者谓死人为归。”㉖“鬼”“归”发音相同，可以解释“鬼”的发音，但“鬼”字是个会意字，为何“
”像鬼头？李学勤《字源》解释说：“鬼字之本义当是在原始社会和商周社会中人戴一种吓人的面具以代表人们观念中的鬼。鬼字甲骨文作，甲骨文異字作
，后来孳乳为戴，即像人头戴一面具之形，因此有奇异之义，鬼字与異字二形相似，构形之义也相似。”㉗“”由鬼头释读为面具，这种解释是可信的。现在最主要的问题是，“像人头戴一面具之形”的“人”字，甲骨“鬼”字有作男身的“
”，有作女身的“
”，又有作左侧身的“
”，或右侧身的“
”，其取形都是人死后葬身于地下之状貌㉘。这种“画形”的构字法，更符合“人所归为鬼”的《说文解字》的解释。当然，我们不知道，史前古人在尚未有“鬼魂”观念的情况下，是否是依靠“吓人的面具以代表人们观念中的鬼”，但有一点是肯定的，至商代，“巫”作为人鬼中“旧臣”之鬼的一种——巫本身就是鬼之一种，殷人在创造“鬼”字时，必定是借鉴了当时“巫”在跳巫时的实际面具装扮㉙。这就告诉了我们，甲骨卜辞中的侧身面具的“
”，可以释读为“鬼”，但正身面具的“”，却不能释读为“鬼”，而只能是当时“跳巫”的复合文。这是因为，其一，作为侧身的掩埋葬式，符合人死而“睡”的形态，虽然在商代，仰身的葬式占了不小的比例㉚，但“”的正身字形，更符合活人的状态；其二，从殷人的舞的取形造字原则来看——“”的正身字形，与舞的“
”和“
”字是相一致的；其三，从具体的甲骨卜辞看，“”和“”在卜辞中的用法根本不同，这就完全可以明了，“”决不能作“鬼”用，而只能作“跳巫”用。《字源》所举的例：“《说文》以‘人所归为鬼’，卜辞云：‘贞亚多鬼夢（梦），亡疾。’‘贞多鬼萝，叀言见。’皆用其本义。”㉛其实，这里的“鬼”并不是“皆用其本义”，而是因为它们在卜辞中，用的都是“”而非“”。
我们再以《甲骨文字典》的两条卜辞为例。
第一条《甲骨文合集》17451卜辞，《甲骨文字典》释读为：“庚辰卜贞多鬼梦不至祸。”《甲骨文合集释文》和《殷墟甲骨刻辞摹释总集》的释文也基本如此，其中，除“
”是否作“祸”，甲骨考古界尚有争议外，将这里的“”释作“鬼”，是没有疑义的。
第二条《甲骨文合集》203卜辞，《甲骨文字典》释文为“乙己卜宾贞鬼只羌一月。”㉜将其中的“”，不释作人鬼的“鬼”，而是释为国名，作为“鬼方”的“鬼”。其实，《合集》203共有四条卜辞（见图3），《甲骨文字典》引为例句的仅为其一。
图3 甲骨片203（正面）：（a）《合集》203正面图；（b）203卜辞摹本；（c）《摹释总集》释文；（d）《合集释文》㉝
从图3可以知道，不仅对其中的四个“”字的释读，即使是对四条卜辞的释文，《甲骨文字典》与《甲骨文合集释文》《殷墟甲骨刻辞摹释总集》三本专门释读甲骨文的著作之间，相互也都是不相同的。笔者认为，关键就在对“”字的释读上。如果将“”释读为“跳巫”，四条卜辞的大意还是很清楚的。这是四条关于“捕获”羌人的交往占卜，卜的内容是人员交往，占的方式是征伐跳巫，结论是“捕获”与“不捕获”各半㉞。从这四条卜辞的排列来看，这次通过跳巫来占卜征伐能否“获羌”的预期，非常强烈。在商代，祭祀和战争均为“国之大事”，决定着商王室统治的根本生存与命运。为征战而祭祀，通过“”（跳巫）来占卜战争的成败，更主要是能否捕获“羌”人，成为商代很重要的占卜祭祀的大事。可见，在商代后期，商王朝对战俘的需求数量，已呈急增态势。
而更为有力量的证据是，如果依据《甲骨文字 典》和《甲骨文合集释文》，将“”字释读为“鬼方”的“鬼”，因鬼方是殷商王朝时的一个友好方国，是 狩猎、种植和畜牧三合一的北狄族群㉟，与商代的羌人，是两个完全不同的部落民族。“羌”原是中国古代对居住在西部的一个游牧部落的泛称。古羌人以牧羊著称于世，史书记载，殷商时期，羌为其“方国”之一。
可见，甲骨卜辞中的“”字，只能释读为“跳巫”。
《合集》14291和14292甲骨卜辞㊱中的两“”，《甲骨文合集释文》照例释为“鬼”外㊲，《殷墟甲骨刻辞摹释总集》则将之释为“
”㊳，这显然是错误的。因两片甲骨残缺，字迹辨识不清，但“”字却是清楚的，现在释为“
”，这明显是个“依形”的生造字，但后来的《殷墟甲骨文编》也将之编为“”㊴，甚至将“
”“
”“
”都释为后造的“”㊵，使之都成为了“不识文”，可见对“”的误读之深了。
（二）次说“”
甲骨卜辞《合集》6063（正面刻辞）㊶中的“”，是现存甲骨文献中唯一一个最似“图画”且是“字义不明”的甲骨文字。
如果说，“”是殷商时期的通用“跳巫”甲骨字符，那么，“”就是商代最“画形”的“跳巫”甲骨字符了。
最早罗振玉的《殷虚书契前编》收入（第37叶），后收入《甲骨文合集》（第3册）并编号为6063（正面刻辞）。（见图4）
图4 甲骨片6063（正面）：（a）《合集》6063正面图；（b）《摹释总集》释文；（c）《合集释文》
镇江人叶玉森在《殷虚书契前编集释》㊸中，对罗振玉《殷虚书契前编》中的“”字，释读为“鬼”字。他说：余永梁在《殷虚文字考》中提出，卜辞中的“”，“象人戴胄形”，是个兜字，这虽与《说文解字》说的“兜，鍪首，铠也；象人头形”相吻合，“金文有此字作
”，即兜字；但叶氏认为，“”不是兜字，应该是个“鬼”字，“森按：予旧释鬼字奇字，
象鬼头，
象耳饰，
象身臂股形······
乃
之侧面形，、
亦同为鬼字”㊹。后来的《甲骨文字典》，同样释“”为“鬼”字，同时又说“同”㊺。可见，最早对“”的释读，都是将“”与“”释为同一“鬼”字。
比较不同的是《甲骨文合集释文》和《殷墟甲骨刻辞摹释总集》二书。除《殷墟甲骨刻辞摹释总集》在释文上态度比较谨慎，将“”释为“不识文”外，《甲骨文合集》陆续出版完整后，中国社会科学院编撰出版的《甲骨文合集释文》将之释为“魌”，显然是沿袭了郭沫若的原义。郭沫若在《卜辞通纂》中说：“按系人戴面具之形，当是魌之初文。”㊻由于该书的权威性，此释文已经为大多数学者所承认，得到了普遍的认可，特别是在舞蹈史学界，更直接将“”定名为“魌舞”㊼。
先是方起东提出：“甲骨文中有一个很有趣的字，作一人头戴假面的形状。假面额头尖耸，耳部向上椎立如角，下面垂缀以耳坠般的装饰，供窥视的两个方形眼孔开在假面中央偏上方。这就是最初的魌字······甲骨文中象人戴假面的魌，无疑是我国舞蹈史资料中年代最古老的‘魌舞’记录。”㊽董锡玖、刘峻骧也认可此说：“商代已流行魌头假面的舞蹈，甲骨文中形字作一人头戴假面，额头尖耸，下边垂缀耳坠装饰品，假面中央偏上有两个方形孔，供窥视之用。据方起东《甲骨文中的商代舞蹈》认为，此即魌字。”㊾舞蹈史家王克芬也说：“还有字形作一人头戴假面的形状。假面额头尖耸，耳部向上椎立如犄角，下边垂缀以耳坠般的装饰，供窥视的两个方形眼孔开在假面中央偏上方。这就是最初的魌字。”㊿其实，《甲骨文合集释文》的意见是可值得商榷的。这是因为，将“”释为“魌”，《合集》6063（正面刻辞）的整片甲骨释文仍然难以卒读
。但是如果将“”释为“跳巫”，卜辞的大意还是清楚的：四条卜辞，占卜的命辞是问十天内帝是否降祸。问鼎后的结论是，跳巫驱祸消灾，可保无祸。甲骨片6063反面刻辞的大致意义，也是如此说：观星象可知，近来无祸灾。不仅如此，如果我们对现存所有的存有“”和“”两字的甲骨片进行分析，都不可能将之释为“鬼”或“兜”字，也不可能释为“”或“魌”字，因为释文读不通。但假如释为“跳巫”解，则有关的卜辞释文，就不但能读通，大致意义也很清晰
。
但更具体的理由是：
其一，“”显示了商代跳巫的形态，即跳巫必定是面具舞。
对于“”字是假面舞，现在已获得舞蹈史学界的普遍认可。
作为“跳巫”，代表了用面具分隔了神鬼与人间的界线，也用面具表示了能与神鬼沟通的“神力”。在这里，面具成为了沟通神鬼两界的标志，面具也成了神鬼使者的象征。
“”字的字形也说明了，在商代祭祀仪式的群舞中，如果说“
”和“
”的字形，表明群舞者是手执牛尾而舞，那么，“”是佩戴面具而双手并不执物，其跳巫动作更为凝重而神圣，造型也与群舞动作的造型不完全一致，这是面具舞的特点所在。换句话说，在商代，规模庞大的祭祀舞蹈中，数量众多的群舞者是不戴面具地舞蹈，而仅有“跳巫”者才佩戴面具，这也从一方面告诉了我们，商代“跳巫”的具体舞蹈形态。
其二，“”显示了商代跳巫的性别，即跳巫者必定是女性。
对于面具两侧“画形”的“
”，代表的是女性佩戴的耳坠，已经毫无疑问。
女性耳坠的佩戴，表明了跳巫者的女性性别。在这里，她既是地示中社、四方、四戈、四巫、山、川的四巫化身，又是先王、先公、先妣、诸子、诸母、旧臣中的人鬼显魂，在其背后，则是母系祖先的集体无意识的记忆。
商代是中国奴隶制度的第一个高峰。虽然夫权制度已基本建立，但女性的政治生活仍有很大的空间。换句话说，商代父系制男女性别之间的宗法等级关系尚未最终形成，贵族妇女可以参与公共事务。至西周，随着周礼的建立，父系制度才逐渐完备，制定了男性贵族本位的分封制、宗法制、庙祭和丧服等的等级制度，男尊女卑的性别关系才得以最终确立。《礼记·郊特牲》称：“男女有别”，“出乎大门而先，男帅女，女从男，夫妇之义由此始也。妇人，从人者也。幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。夫也者，夫也。夫也者，以知帅人者也”
。“周代建立的父权制的性别制度最重要的特点是性别等级的划分——男女间的等级表现为男尊女卑，妇女间的等级既随所‘从’的父、夫、子的男人的身份地位而定，也据自己本身获得的身份角色而不同”
，所谓“国之大事，在祀与戎”
，神权与王权相统一的商代社会，使女性的权力空间得到了一定的保证。1976年发掘的妇好墓与殷墟武丁时期甲骨文中的“妇好”之名
，已证实了作为商王武丁的配偶，她受时王的委托主持祭祀，从事征战，参与商王室的政务，拥有自己的封地，地位极其显赫，充分揭示了殷商时期女性的地位。
当然，女性的这种权力空间，主要是对商王室及贵族而言的，但商代巫的特殊性——神鬼与时王的沟通使者，使之具有了这种权力的可能。“”所展现的“跳巫”，正是商代上层女性政治权力空间的体现，也是跳巫的政治权力的一种表达。
其三，“”显示了商代跳巫的身份。商代的跳巫，在群体的祭祀仪式中，必定是领舞者。
在商代，无论是兽皮或其他材质制作的面具，甚至是用青铜制作的佩戴面具，以及佩戴如此奢华的耳坠，表明了她既是王室的代表，代表了王室的豪华与高贵；也表明了，在大型的舞蹈祭祀仪式中，她必定是“鹤立鸡群”的神和王的体现，也必定在祭祀群舞中显示了她的领舞者身份。这种身份，与其说舞艺精湛，不如说是作为神与王的代表，“跳巫”传达与交互着神与王的意志。
巫在商代是一个特殊的群体，她们从史前主要为医师特别是助产医师，到商代成为神鬼的沟通人，并被赋予了具有神鬼的“神性”，决定了巫在商代以神鬼使者的身份参与王室的各种祭祀仪式活动，包括跳巫，扮演着领舞者的身份，从而成为商王施行权力的一个用法工具。
最后，我们作个小结（见图5）。
图5 商代巫的身份及跳巫图示
在殷墟卜辞中，“”和“”的本义是“跳巫”。
从甲骨“”到甲骨“”和“”，是从“巫”到“行巫”（跳巫）的变化，表明了对“”字的舞蹈功能属性的建立与完成。
在商代，巫舞必定是戴面具的舞蹈；在商代，戴面具的舞蹈必定在庙堂；在商代，巫者的跳巫必定是戴面具舞蹈的女性；在商代，跳巫必定是领舞者。换句话说，商代行巫活动的舞蹈——跳巫，必定是在庙堂的祭祀舞蹈、女性为舞的祭祀舞蹈和佩戴面具的祭祀舞蹈。而且，在商代，各种祭祀仪式活动中的跳巫，巫人必定是领舞者，指挥和操纵祭祀活动中的舞蹈活动。在商代大规模的各种祭祀舞蹈中，巫必定是以单个、独立的领舞者身份出现的。更甚尔，对于跳巫的巫人来说，与其说她是一位舞蹈活动的领舞者，不如说是祭祀仪式的精神引领者。
显而易见，在商代，跳巫成为了神权与王权相结合的集中代表与标志。
四、神鬼不可侵犯：商代焚巫的不可行
在商代，是否存在焚巫求雨的祭祀仪式，在社科学术界，一直是个有争议的话题。
现在一般认为，在商代存在着“暴巫”或“焚巫”祈雨的行为，商代以后甚至春秋战国的文献中的“焚巫”事件，来证实商代焚巫的可能性和可行性。如陈梦家在《殷虚卜辞综述》中就说：“求雨之祭，除呼舞之外，更有‘暴巫’的形式。”又说：烄“象人立于火上之形，《说文》‘烄，交木然也’，《玉篇》‘烄，交木然之以尞柴天’，与此是否一字，尚不可必。烄与雨显然有直接的关系，所以卜辞之烄所以求雨，是没有问题的。由于它是以人立于火上以求雨，与文献所记‘暴巫’‘焚巫’之事相同。”
胡厚宣也认为：“殷人祈雨所烄者以女巫为多。”
裘锡圭在《说卜辞的焚巫尪与作土龙》一文中也说：“关于被焚女子的身份，于省吾先生以为是女奴，姚孝遂同志认为是女俘，陈梦家认为是女巫（《综述》603页），胡厚宣先生认为可能是女奴，也可能是女巫，而当以女巫为多。我们的意见与胡先生接近。”
可见，社科学术界对商代是否存在“焚巫”祈雨祭祀仪式，至今仍然存在着争议。
但有趣的是，社科学术界的观点对舞蹈史学界的影响，却是出奇的一致，即不管是治舞蹈史或不治舞蹈史的，都普遍认为，“焚巫”祈雨就是女巫的舞雩求雨的延续，这种论断似乎业已成了铁案。
孙景琛的《中国舞蹈通史·先秦时期》就说：
舞雩求雨，是女巫的专职，求雨无效的时候，就要举行“暴巫”甚至“焚巫”之祭，卜辞中有“赤”祭的记载。“赤”字像人立于火上，大汗淋漓，就是“焚周铜器‘日天甑’巫”之祭。“暴巫”就是把巫人暴晒在烈日下，“焚巫”就是把巫人的铭文，像一裸者活活烧死，实际上也就是以巫人作牺牲来达到求雨的目的。这种野蛮残酷的祭法，直到春秋战国时代还有遗留。
当然，不止于此，现在一般的舞蹈史书和舞蹈学术论文，也都是这么叙述的。譬如舞蹈史家彭松说：“传说商代初年天下大旱七年，经过龟卜，神示要求焚巫求雨。”董锡玖、刘峻骧在《中国舞蹈艺术史图鉴》中也说：“求雨若天不雨，就要把巫放在火里烧，甲骨文有‘烄’‘’
二字，指焚巫。”
显而易见，这种焚巫说法虽然非常普遍且流行
，但其实并不准确。帝、巫同在，巫在有商一代的“神性”，决定了商代“暴巫”和“焚巫”的不可能，也不可行。这是因为，虽然中国自古就有焚人求雨的祭祀仪式，但在商代，被焚人的身份应该都不是所谓的女巫。
其一，焚人求雨不等于焚巫。
中国自远古以来就有焚人求雨的祭祀习俗。裘锡圭说：“上古时代遇到严重旱灾的时候，常常焚人祭天以求雨。”
这种说法是对的。殷墟卜辞中就有“烄”字，更证实了这种说法的可信度。
“烄”的字义是煎，特指中国远古时代的一种燃木“烄”人求雨的祭祀仪式。在殷商甲骨文中，字形像投人于火，将人放在火上烧——“
”，其余具有代表性的甲骨字形，如“
”“
”“
”“
”“
”等，都是这种象形。徐中舒《甲骨文字典》因此说：烄“象投人于火之形。
、
皆象正面人形，故可互作。古有焚人牲求雨之俗”。李学勤《字源》也说：烄为“燃以祭天会意。本义为用火烧燎祭天”，“甲骨文字形中上为两腿交叉的人形，下为火形，有的火上还有一些小点像火焰上腾之形，还有的字形火上人下有木，表示架起的柴堆”。两者都认可，中国古代存在以人作牺牲的焚人祭天求雨的仪式，但都没有明言这里的“人牲”就是巫，而且是女巫。
其二，从被焚人的身体状况看焚巫。
唐兰、裘锡圭等人力证被焚的牺牲是残疾人或得病之人，现在来看，这是有相当说服力的。
殷墟甲骨中的“烄”——“
”，火上的人形
，应该不释“交”，而释“黄”。裘锡圭在《说卜辞的焚巫尪与作土龙》一文中说：“从罗振玉以来，几乎所有的甲骨学者都把字释作‘烄’。《说文·火部》：‘烄，交木然也。从火，交声。’字义与卜辞字并不切合。陈梦家《殷虚卜辞综述》虽释此字为‘烄’，但同时指出《说文》‘烄’字与卜辞字‘是否一字，尚不可必’（602页）。他的怀疑是有道理的。”并说：“我们认为此字所从的，并非‘交’字而是‘黄’字的异体。”他又从多个角度旁证了饶宗颐等人的论述，并得出结论：“甲骨文里过去被人认为‘交’的字（《文编》423页），可能多数是‘黄’字。”
其实，早在1961年，唐兰就曾提出：
古书的“衡”，金文作“黄”，吴大澂《说文古籀补》以为“古横字，通作黄，今经典横字多作衡。《礼》：一命缊韨幽衡，衡佩玉之横也”。郭沫若同志作《释黄》。认为“此说殊有未安”。他说“锡佩”为什么只锡“佩上之横”？因此说：“黄”是佩玉之“珩”的本字而“衡”乃假借字。又说：“黄字实古玉佩之象形也。”但郭氏的说法，漏洞更多。《说文》：“璜半璧也。”召伯虎簋“余惠于君氏大章（璋），报寝氏帛束，璜”，可见西周已有“璜”字。《山海经·海外西经》说“夏后启佩玉璜”，《左传·定公四年》有“夏后氏之璜”。可见“璜”的历史很古，如果“市黄”的“黄”是佩玉，那末，为什么不是半璧的“璜”，倒反而是“珩”呢？其实“黄”字古文像人仰面向天，腹部膨大，是《礼记·檀弓》“吾欲暴尪而奚若”的“尪”字的本字，跟佩玉之形，全无关涉。
裘锡圭因此说：“这是很精辟的见解。”并说：“‘黄’‘尪’音近。《吕氏春秋·明理》高诱注：‘尪，短仰者也。’同书《尽数》注：‘尪，突胸卬（仰）向疾也。’尪人突胸凸肚，身子显得特别粗短，字表示的正是这种残废人的形象。”又说：“当是‘尪’的象形字的另一种写法，特别强调尪者‘突胸’的特征。胸前的‘’像捆缚他的绳索，跟甲骨文里有些‘羌’字上所加的绳索形同意。”
其实，早在晋代，杜预在注《春秋左传·僖公二十一年》“夏，大旱，公欲焚巫尪”中就说：“巫尪，女巫也，主祈祷请雨者。或以为尪非巫也，瘠病之人，其面上向，俗谓天哀其病，恐雨入其鼻，故为之旱，是以公欲焚之。”
可见，不能单纯以身体状况定巫与非巫，远在魏晋时期，就有人提出了对这种依据身体状况来确认商代焚巫祈雨的怀疑。
其三，不能用今天发生的事，来推导昨天必定具有此事，这种说法是违背一般逻辑推论的。裘锡圭说：“焚尪求雨是历史非常悠久的习俗，其产生也许早于焚巫。既然春秋时代还在焚尪，商代当然不会反而不焚尪。那些没有具体提到所焚对象的焚人求雨的卜辞，一定有一部分是占卜焚尪求雨之事的。”
在这里，“既然春秋时代还在焚巫，商代当然不会反而不焚尪”，这种说法明显是不妥当的。至先秦春秋时期，有了“焚巫”的仪式活动，只能说明当时巫的生存状态和功能属性，从商代到春秋战国的近千年时间里已经发生了变化，但却不能反证比春秋时期早五六百年的商代，一定也会有“焚巫”的活动。
其四，被焚人的非女巫身份。
显然，在对商代被焚人的身份辨定上，对字的认识并不是关键，这是因为，或尪是否突胸凸肚和身材粗短，或者“瘠病之人”，虽不能排斥巫与非巫的可能性，但却能说明其一定是处于底层的“非常态之人”——奴隶或瘠病之人，强化了非巫的可能性。不过陈梦家认为：“卜辞烄以求雨之、等，系女字，乃是女巫；其他有可能是男巫。”裘锡圭也说：“、等人的称呼跟卜辞中所见的一般女奴不同，她们所属的族或地方，又不是羌、尸（夷）等经常与商人敌对的种族或方国，结合古书中焚巫尪的记载来看，自然以说为女巫比较合理。”
笔者认为，这些说法都是明显不对的。
姚孝遂在《商代的俘虏》一文中提出：“卜辞用于‘烄’祭最多者是‘’及‘’，其身份在卜辞无明确记载。‘
’当为女性之
，则其身份乃为女俘。陈梦家《卜辞综述》六〇三页以为‘’‘’‘乃是女巫’。这是根据后世‘焚巫’的记载，商代恐非如此。我们则认为‘’与‘’是女俘的可能性要更大一些。根据卜辞所反映的情况，商代卜人、巫者的地位均甚尊崇，是不可能用作祭祀时牺牲的。”这种推断倒是极其可信的。换句话说，戴着神鬼假面而舞的商代跳巫，代表了殷商时期世人的普遍神鬼观念。其与帝同在的“神性”，代表了商代巫的神鬼性，其行巫时的舞蹈——跳巫，也代表了其神圣性、敬畏性和神秘性，这是不言而喻的。鉴于这种缘由，笔者认为，商代焚巫祈雨是不可行的，后世流传的商代焚巫传说，也一定是不可信的。唯一困扰我们的是，“烄”字火上的人形，既然是女俘或底层平民，则人的形态都应该是侧身，但现在和
都是正面人形，似乎与甲骨文的构形相悖。其实，和都不是正常的人形，而是在人形中“画”出身体的中间空白，以示人形的突胸凸肚，这也从另一面更佐证了商代焚人求雨的祭祀仪式中“非巫”的可行性。
我们的结论是，史传先秦时期真正将女巫作为牺牲品的，时间要在“制礼作乐”的西周以后，即春秋战国时期，随着“巫”的社会地位急速下降和“巫术”的日益世俗化后，才会发生暴巫或焚巫祈雨的社会习俗。殷商时期的烄祭求雨仪式的牺牲者，并非是女巫，而是一般的奴隶或平民，在这些奴隶或平民中，包括了一定数量的女性专业舞者，则是有可能的。
五、余论
最后，有一点是需要说明的。殷墟卜辞的甲骨文字，并不是商代的通用文字，而仅是用在王室祭祀占卜中的一种特殊文字。商代通用的文字，应该是用毛笔书写在兽皮、布材、树材及竹材上的书写文字，只是由于这些书写材质不易保存，在青铜上刻写的金文又限于刻写不易而字数不多，给后世研究带来了一定的困难
。但有一点是明确的，卜辞中的刻写信息，因为是有关商王室的日常生活活动，所以其反映的商代行巫 （跳巫）活动，应该说是比较集中体现了商代占统治地位的舞蹈实际状况的。
从目前所知的资料来看，商代特别是后期，气候异常干旱，天气灾难成为了商王朝生存的关键，随着人的疾病灾难发生率的提高，战争不仅是为了土地，更是为了人口，这导致了巫作为神鬼的“代言人”，在商代的作用被得到了急速的扩大。但除了担任商王室的卜官、史官和医官（小疾臣）外，巫本身在商王室的官吏系统中，并不具备明确的官职。
有一点是肯定的，巫在商代的人数是有限的。它有两部分来源组成，商族自身的巫与周边方国的巫。巫自身的自然诸神与人鬼神性，以及卜官、史官和医官（小疾臣）的身份，这种身份的特殊性，决定了巫在商代，既不可能在大规模的祭祀仪式中，以群舞者的身份参与，只能以领舞者的身份存在；又不可能为祈雨仪式被暴和被焚；更不可能成为“恒舞于宫”的商王朝的专职“娱人”舞人。我们现在对巫的认识，大部分都是源于西周，特别是春秋战国以后所形成的巫之认识。
历史上，对“”和“”的释读，有的全部将其比作“”，释为“鬼”字，有的则释为“兜”字，有的将“”释为“”字，而将“”释为“魌”字或列为不能辨识之字，可谓众说纷纭。但“”所显示的服饰之华贵，耳坠之华丽，面具之奇特，却表达了跳巫的神鬼与人间之别。
商代是中国奴隶制的一个高峰。殷人创造了巫的新身份，赋予了巫的神性，它既是神——自然诸神和人鬼神，又是人，除了具有王室的官吏职业——卜官、史官和医官（小疾臣）之外，巫本身就参与了商王室的权力生产。作为特殊时代的巫人，巫佩戴面具，在国家的各种祭祀仪式活动中，以领舞者的身份，成为殷王室神权与王权相统一的生产者。
在商代，跳巫的特殊性在于，其是神、人、鬼之间的三位一体，是天、人、地之间的三位一体，是帝、人、王之间的三位一体。作为特殊的女性，巫以中国早期奴隶制最后的女性特权，躲在奢华的面具背后，以身体的动作，进行着神界与人界的通道联系。这是身体权力在中国先秦时期的最早表达。就这种意义而言，跳巫既是一种权力的生产，又是一种权力的变革——当从西周的制礼作乐到春秋战国的礼崩乐坏，巫的行巫权力（跳巫），也就逐渐退出了权力的中心，开始了其社会化和世俗化的变革。其时，不但“暴巫”或“焚巫”祈雨成了可能，而且还促使了巫自身的世俗性转变，这不但影响了中国奴隶社会的神权统治，对中国舞蹈的宗教性与世俗性衍化，也带来了其足够的影响。
虽然，有时候行巫——巫在参与祭祀活动时，仅是为了祭祀的需要而做出某种状态的身体动作，或许这种身体动作的节奏是随意不固定的，动作的形态不具备稳定的程式性，因而在一定程度上还算不上是严格意义上的舞蹈，但在一般意义上而言，我们将行巫/跳巫时的手舞足蹈，认定是舞蹈的一种——巫舞，一种专门为了某种祭祀目的而进行的具有实用价值的人体舞蹈运动。而且，在商代，跳巫的风格与青铜器物“饕餮”纹饰相自洽，因敬神祭祖而神秘森严，氛围瑰丽且狞厉。不仅如此，商代的跳巫，从神秘崇拜到神圣崇拜，再到巫术崇拜，戴面具的跳巫，成为后世“我国历史悠久的驱鬼逐疫的‘傩舞’的源头”。
我们说，在商代，巫作为具有“神格”的王室人员，其存在是一种特殊的存在。行巫——跳巫的甲骨文字形的创造，既表达了巫舞的形态意义，又表达了巫舞的社会意义。这表明了，殷人的巫、行巫和跳巫，是一种具有时代性、社会性和特殊性的巫、行巫与跳巫。这是商代巫、行巫与跳巫的特征。这种特征的衍变，至周灭商后，伴随制礼作乐、制礼作器和“制礼作巫”而发生，即随着巫、行巫与跳巫的礼制化而导致其自身的世俗化。
在一定程度上说，帝、巫同在这一概念的提出，不仅对商代舞蹈历史，甚至对商代的社会史和宗教史而言，也是一项极其重要的“史实”确证。它表明了，甲骨文这一中国最早成熟的文字产生后，“巫”字的创造，不仅揭示了“巫”的中国特殊性和传统性，更重要的是，它表明了，中国史前社会行巫的本源属性及其在商代存在的实际状况。
在商代，巫是上帝与时王、神鬼与人间的沟通使者。这种特殊的“神性”，赋予了巫与舞蹈的特殊性。巫在殷墟甲骨文中，以神鬼的面貌出现，但很少以“使者”的身份存在，这是因为，其参与商王权力生产的形态是跳巫，所以“”和“”成为甲骨文中特有的合文。商代的跳巫——行巫时的舞蹈，是殷商王朝神权与王权统一的代表与标志。可以这样说，跳巫是商代王权的权力之一，它是商代神权与王权相结合的身体权力表达；我们更可以这样说，跳巫是商代舞蹈中的一种具有权力生产的舞蹈现象。
向上滑动阅览
【作者简介】蓝凡，上海大学上海电影学院二级教授、博士生导师、博士后流动站合作导师。主要研究方向：艺术学、音乐与舞蹈学。
① 李学勤.十三经注疏二：尚书正义［M］.北京：北京大学出版社，1999：204—205.
② 《尚书正义》由唐代初期孔颖达、王德韶、李子云等奉诏撰，朱长才、苏德融、隋德素、王士雄、赵弘智复审，长孙无忌、李勣、于志宁、张行成等人刊定。此书集合孔安国《尚书传》、伏生口述本《今文尚书》33篇和相传出自孔宅夹壁的《古文尚书》25篇，共计58篇，最早书名为《书》，“尚”即“上”，意上古时代的书，是中国最早的一部历史文献汇编，传说是上古文化《三坟五典》遗留著作。分为《虞书》《夏书》《商书》《周书》。
③ 陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：577.
④ 陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：578.
⑤ 陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：578.
⑥ “臣或小臣在殷代为一较高的官名”。参见：陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：505.
⑦ 陈梦家将商周两代的这三类神相比较而得出这一结论。参见：陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：562.
⑧ 汤一介在《天》一文中说：“这里的‘天’除有‘主宰之天’的意义，也有高高在上的‘自然之天’的意思，表现为自然灾祸。这种说法早在殷墟卜辞中已有，如‘帝其降堇’（《卜辞通纂》363），‘上帝降堇’（胡厚宣《甲骨续存》1.168），堇就是‘灾难’，‘帝’也就是‘皇天’‘上帝’。卜辞中还有‘帝’（上帝）降风、降雨等的记载。看来在殷周时代，‘天’既有‘主宰之天’，又有高高在上‘自然之天’的意思。同时，我们还可以说当时的‘天’还有道德的意义，‘天’以其赏善罚恶而表现出一定的道德意义。如《尚书·召诰》中说：‘惟王其疾敬德，王其德之用，祈天永命。’帝王只有很好地崇尚德政，以道德行事，才能得到天的保佑。这就是说，在春秋战国前‘天’的涵义还是很含混的，有着多重的意义。”在这里，汤一介将“帝”与“天”混用，实际上是不严谨的。商周相差500余年，从崇尚“帝”到崇尚“天”，这是一个从商到周的宇宙观衍变发展过程，两者之间是有差异的。就如同陈梦家说的：“我们曾谓殷人有‘帝’而周人于‘帝’之外更有‘天’的观念，虽‘帝’‘天’之间并无极大的差别，然自有其不同之点。”参见：汤一介，汪德迈.天［M］.岳瑞，译.北京：北京大学出版社，2011：28—29；陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：583.
⑨ 陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：581.
⑩ 徐中舒.甲骨文字典［M］.成都：四川辞书出版社，2014：7.
⑪ 殷商时期，战争频繁，每逢战争，必占卜。卜辞中的“帝若”或“帝不若”，就是由上帝允诺和决定，战争是否得当及行动是否进行。
⑫ 中国社会科学院考古研究所.新中国的考古发现和研究［M］.北京：方志出版社，2007：230.
⑬ 陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：580.
⑭ 陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：501.
⑮ 图片来源： 笔者绘制。
⑯ 陈梦家 . 殷虚卜辞综述［M ］. 北京： 中华书局，1988：562.
⑰ 陈梦家 . 殷虚卜辞综述［M ］. 北京： 中华书局，1988：580.
⑱ 陈梦家 . 殷虚卜辞综述［M ］. 北京： 中华书局，1988：501.
⑲ 李学勤《字源》在“巫”的字条下，举例《甲骨文合集》33077“癸酉卜，巫宁（宁）风？ ”的释文说：“癸酉这天占卜，巫师进行让 风宁静下来的祭祀吗？ ”参见：李学勤 . 字源［M ］. 天津：天津古籍出版社，2012：413. 这一释文明显是望文生义的。其实，这里 的“巫”是作为地神的四巫，卜辞的大意是祭巫而止风。
⑳ 图片来源：郭沫若.甲骨文合集：第7册［M］.北京：中华书局，1980：2716.
㉑ 中国社会科学院考古研究所.新中国的考古发现和研究［M］.北京：方志出版社，2007：64.
㉒ 中国社会科学院考古研究所.新中国的考古发现和研究［M］.北京：方志出版社，2007：64—65.
㉓ 孙景琛.中国舞蹈通史：先秦时期［M］.上海：上海音乐出版社，2012：132—133.
㉔ 叶玉森.殷虚书契前编集释：卷6［M］//中国古文字大系：甲骨文献集成：第7册.成都：四川大学出版社，2001：444.
㉕ 许慎.说文解字注：第十五上：上册［M］.段玉裁，注.南京：凤凰出版社，2015：759.
㉖ 许慎.说文解字注：第十五上：上册［M］.段玉裁，注.南京：凤凰出版社，2015：759.
㉗ 李学勤.字源：中［M］.天津：天津古籍出版社，2012：805.
㉘ 《说文解字》说：“鬼阴气贼害，故从厶”，注曰：“神阳鬼阴，阳公阴私。”小篆的“鬼”字，在右方下侧增加了“厶”形，这是“私”字的初字。春秋时期后，鬼和魂才统一进入古人的主观世界中。所谓阳公阴私，人活着在阳间，死后归于阴间，小篆增加“厶”形，乃是表示“鬼”的居所。参见：许慎.说文解字注：第十五上：上册［M］.段玉裁，注.南京：凤凰出版社，2015：759.
㉙ 因为殷人创造的“人鬼”概念，包括了先王、先公、先妣、诸子、诸母和旧臣的祖先灵魂，“巫”就是旧臣的一种。战国秦系文字鬼字作“
”，直至汉代，鬼字形体也都作“
”，但此时的“巫”已不被当作神鬼之鬼了。
㉚ “在安阳殷墟发掘的将近两千座墓葬中，以武官大墓的规模最大，而以妇好墓的陪葬品最丰富”。“死者的葬式，有的仰身直肢，有的俯身直肢。从骨架和随葬品的配置情况，可知东侧台上的死者多为男性，西侧（多用玉佩饰等）多为女性”。“有的骨架作俯身屈肢或侧身蜷曲等姿势。未成年者以屈肢为主”。参见：中国社会科学院考古研究所.新中国的考古发现和研究［M］.北京：方志出版社，2007：223，224，227.
㉛ 李学勤.字源：中［M］.天津：天津古籍出版社，2012：805.
㉜ 徐中舒.甲骨文字典［M］.成都：四川辞书出版社，2014：1022.
㉝ 图片来源：图（a）：郭沫若.甲骨文合集：第1册［M］.北京：中华书局，1982：53；图（b）：姚孝遂.殷墟甲骨刻辞摹释总集：上册［M］.北京：中华书局，1988：8；图（c）：姚孝遂.殷墟甲骨刻辞摹释总集：上册［M］.北京：中华书局，1988：8；图（d）：胡厚宣.甲骨文合集释文：第4册［M］.北京：中国社会科学出版社，1999：16.
㉞ 有关甲骨卜辞的释读句式，笔者认为目前仍可提出商榷。完整的句式应该是：“卜”字后面的字，应是主题，即命辞，而非人名，这也连带着对“
”的释读，即“
”非释作“贞”，而是释作“鼎”，是个标准的象形字。这个“鼎”，也就是商代最代表权力的青铜鼎，是卜人向最具权力性的鼎的提问，“问鼎”在商代是极其重大之事。商王的配偶妇好，常受委托主持祭祀，妇好墓出土的后母辛大方鼎，就是一个明证。张光直曾说：“中国青铜时代的最大的特征，在于青铜的使用是与祭祀与战争分离不开的。换言之，青铜便是政治的权力。”这种说法无疑是对的。所以，在商代根本不存在“贞人”及“贞人集团”。有关“贞人”或“贞人集团”的概念，可见刘鹗《铁云藏龟》、孙诒让《契文举例》、饶宗颐《殷代贞卜人物通考》、董作宾以及何崝《甲骨卜辞“贞”字新考》等研究。参见：张光直.中国青铜时代［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：22；刘鹗.抱残守缺斋日记［M］.中西书局，2018；孙诒让.契文举例［M］.楼学礼，校点.济南：齐鲁书社，1993；饶宗颐.殷代贞卜人物通考［M］.香港：香港大学出版社，1959；刘梦溪，董作宾.中国现代学术经典：董作宾卷［M］.裘锡圭，胡振宇，编校.石家庄：河北教育出版社，1996；何崝.甲骨卜辞“贞”字新考［J］.南方民族考古，1993：67—105。在现存的殷墟卜辞中，“卜”后面的各类“名词”达百多个，如“卜宾”“卜出”，长期以来一直将之释为“贞人”的姓名，变成“宾贞人”“出贞人”，这是可存疑的。我们说过，这应是卜辞的主题，即命辞。问鼎后的占卜文则是内容和结论。占卜的结论，一般由“卜官”报告，但最终由“王”选择和掌握，记录的人则是“史官”。
㉟ 王国维曾根据《竹书纪年》和《易经》的相关记载，编撰了《鬼方猃狁考》一文，提出鬼方其实就是猃狁、猃狁其实就是犬戎、犬戎
也就是匈奴。这有待商榷。王国维的说法对今人的影响仍很大。
㊱ 郭沫若.甲骨文合集：第5册［M］.北京：中华书局，1979：2045.
㊲ 胡厚宣.甲骨文合集释文：第2册［M］.北京：中国社会科学出版社，1999：749.
㊳ 姚孝遂.殷墟甲骨刻辞摹释总集：上册［M］.北京：中华书局，1988：332.
㊴ 韩江苏，石福金.殷墟甲骨文编［M］.北京：中国社会科学出版社，2017：650.
㊵ 《甲骨文合集释文》和《殷墟甲骨刻辞摹释总集》则或将之释为“鬼”，或“
”，或“
”，都是不对的。我们在上文说过，“
”“
”“
”三字，均可释为女身之鬼。参见：韩江苏，石福金.殷墟甲骨文编［M］.北京：中国社会科学出版社，2017：650.
㊶ 郭沫若.甲骨文合集：第3册［M］.北京：中华书局，1978：884.
㊷ 图片来源：图（a）：郭沫若.甲骨文合集：第3册［M］.北京：中华书局，1978：884；图（b）：姚孝遂.殷墟甲骨刻辞摹释总集：上册［M］.北京：中华书局，1988：150；图（c）：胡厚宣.甲骨文合集释文：第4册［M］.北京：中国社会科学出版社，1999：331—332.
㊸ 据叶玉森书前自序，书稿写于1932年，1933年10月由上海大东书局石印本影印出版。
㊹ 叶玉森.殷虚书契前编集释：卷7［M］//中国古文字大系：甲骨文献集成：第7册.成都：四川大学出版社，2001：475.
㊺徐中舒.甲骨文字典［M］.成都：四川辞书出版社，2014：1162.
㊻ 郭沫若.卜辞通纂［M］//郭沫若全集：考古编：第2卷.北京：科学出版社，1982：431.
㊼ 笔者将围绕此观点展开系列文章探讨。
㊽ 方起东.甲骨文中的商代舞蹈［J］.舞蹈论丛，1980（2）：65.
㊾ 董锡玖，刘峻骧.中国舞蹈艺术史图鉴［M］.长沙：湖南教育出版社，1997：24.
㊿ 王克芬.中国舞蹈发展史［M］.上海：上海人民出版社，1989：39.
《殷墟甲骨刻辞摹释总集》对甲骨6063（正面刻辞）的释文也是如此。而且，《殷墟甲骨刻辞摹释总集》与《甲骨文合集释文》还表现出了在释读卜辞数量上的不同。
虽然有些甲骨有残缺，刻字也字迹漶漫，辨认不清，但释为“跳巫”是可行的。
李学勤.十三经注疏六：礼记正义［M］.北京：北京大学出版社，1999：814—815.
杜芳琴.从社会性别视角研究中国历史：个人的经验［M］//中国女性文化：2.北京：中国文联出版社，2001：28—29.
李学勤.十三经注疏：七春秋左传正义：上［M］.北京：北京大学出版社，1999：755.
“妇好”之名频显于殷墟甲骨中，仅在安阳殷墟出土的1万余片甲骨中，就出现了200多次。
图片来源：笔者绘制。
最早见于焚巫求雨的，是先秦战国初期成书的《墨子》一书（《墨子》是历代墨者加工整理的集体创作作品，时间跨度从战国初期至战国末。现在可以确认的是，《经上》《经下》等六篇是墨家后期著作，《耕柱》等篇则记录的是墨子及其子弟的言行），《尸子》（《尸子》一般被认为是先秦战国中后期的作品。《汉书·艺文志》杂家收有“《尸子》二十篇”，班固自注：尸子“名佼。鲁人。秦相商君师之。鞅死，佼逃入蜀”）、《左传》《庄子》《礼记》《吕氏春秋》《尚书大传》《淮南子》《帝王世记》《春秋繁露》《说苑》等古籍文献也都有记载，但这类史传文献的成书年代，都不早于先秦春秋战国，有的甚至要晚于汉代。参见：班固.汉书艺文志［M］.北京：商务印书馆，1955：35.
陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：602.
胡厚宣.中国奴隶社会的人殉与人祭：下篇［J］.文物，1974（8）：60.
裘锡圭.说卜辞的焚巫尪与作土龙［M］//裘锡圭学术文集：甲骨文卷.上海：复旦大学出版社，2015：202.
笔者估计孙景琛的这一段原文，并非如此：“赤”字应为“烄”字，“‘焚巫’就是把巫人的铭文，像一裸者活活烧死”，或许是出版校对的错误。参见：孙景琛.中国舞蹈通史：先秦时期［M］.上海：上海音乐出版社，2012：133.
彭松.甲骨寻舞：上［M］//舞蹈学者彭松全集.北京：中央民族大学出版社，2011：238.
殷商甲骨文中并无此字，估计是排版错误所致。
董锡玖，刘峻骧.中国舞蹈艺术史图鉴［M］.长沙：湖南教育出版社，1997：24.
现在一般有关巫和巫术的学术论文和书籍，都这么认为，这已然成为了一个公论。
裘锡圭.说卜辞的焚巫尪与作土龙［M］//裘锡圭学术文集：甲骨文卷.上海：复旦大学出版社，2015：194.
徐中舒.甲骨文字典［M］.成都：四川辞书出版社，2014：1113.
李学勤.字源［M］.天津：天津古籍出版社，2012：889.
裘锡圭.说卜辞的焚巫尪与作土龙［M］//裘锡圭学术文集：甲骨文卷.上海：复旦大学出版社，2015：195，197.
唐兰.唐兰论文集：三［M］.上海：上海古籍出版社，2018：1184.
裘锡圭.说卜辞的焚巫尪与作土龙［M］//裘锡圭学术文集：甲骨文卷.上海：复旦大学出版社，2015：197.
李学勤.十三经注疏七：春秋左传正义：上［M］.北京：北京大学出版社，1999：398.
裘锡圭.说卜辞的焚巫尪与作土龙［M］//裘锡圭学术文集：甲骨文卷.上海：复旦大学出版社，2015：203.
另一可以佐证的是：战国时邺令西门豹为治水而投巫救女的故事，其实在殷墟卜辞中就多有记载，但陈梦家明确说，此时的人牲并不是“巫”，而是女奴：“卜辞所记用嬖皆与先妣相关，则嬖可能指一种可为牺牲的女奴，如此则沈嬖与褚补《滑稽列传》所述邺令西门豹治河伯娶妇之俗有关。”参见：陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：598.
陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1988：603.
裘锡圭.说卜辞的焚巫尪与作土龙［M］//裘锡圭学术文集：甲骨文卷.上海：复旦大学出版社，2015：202.
姚孝遂.商代的俘虏［M］//吉林大学古文字研究室.古文字研究：第一辑.北京：中华书局，1979：373.
笔者将围绕此观点展开系列文章探讨。
在对史前的发掘考古中已经发现了毛笔和颜料。参见：蓝凡.中华史前彩陶生活导论［J］.文化艺术研究，2009（2）：49—58.
日本殷商文化研究学者成家彻朗曾说：“当今，与保存下来的数量浩大的甲骨文相比，毛笔文字留存下来的却为数不多。笔者认为这种状况容易让甲骨研究者产生误解。在商代，甲骨文还是一种特殊的文字，当时作为一般性文字还是毛笔文字，文书也是主要用毛笔记录的。”这种说法值得引起我们重视。参见：成家彻朗.古代汉字的研究：序［J］.常耀华，王平，译.殷都学刊，2006（2）：109.
王克芬.中国舞蹈发展史［M］.上海：上海人民出版社，1989：39.
原文刊登在《当代舞蹈艺术研究（中英文）》
2022年第4期第25-38页。
关于我们
《当代舞蹈艺术研究（中英文）》，是在大力推进上海国际大都市文化发展战略的宏阔愿景下，在上海市政府和上海市教委大力支持下，由上海戏剧学院创办的中国首本中英双语舞蹈学术期刊。本刊立足中国，放眼世界，努力为中外舞蹈研究者搭建一个学术交流的平台。
征稿启事
本刊征稿内容包括：舞蹈的历史、原理与美学、现状批评、教育、创作、表演、传播与交流等研究，亦包括：舞蹈医学、运动科学、身心科学和舞蹈多媒体，以及其他舞蹈跨学科研究。
征稿要求:
1. 选题新颖、观点明确、论据翔实、著录规范，具有一定的学术水平、理论深度或应用价值。
2. 每篇稿件的篇幅以4,000-10,000字为宜，内容包括：标题、摘要、关键词、正文、注释、参考文献。中文稿件摘要200字左右、关键词3-5个；稿件中如有插图，请提供1MB以上JPEG格式图片。参考文献一律用脚注，关于格式规范，请在本公众号对话框中输入并发送“格式”二字获取相关格式文件。
3. 本刊不收纸质稿件，一律通过本刊网络投稿系统或电子邮箱（dangdaiwudaoyishu@163.com）接收Word格式的中、英文电子稿件。
4. 来稿文责自负，且必须是未曾在任何出版物以及互联网上发表过的原创作品，请勿一稿多投，并保证不存在任何抄袭等学术不端行为。
5. 来稿须附作者简介，包括：姓名、性别、最高学位、所在单位及职务职称、学术任职、主要研究方向、联系电话、电子邮箱、通信地址及邮编。
6. 欢迎中外学者和舞蹈家踊跃投稿。本刊实行双向匿名审稿制度，并将对高质量稿源给予相应稿酬。
7. 由于来稿量大，本刊对于来稿是否采用不一一回复，也不退还稿件，如4个月内未收到采用通知，作者可自由处理。
订阅方法
通过当地邮政订阅，本刊的国内邮发代号为：4-939。亦可通过右下方“博看数字出版”小程序进行订阅。
当代舞蹈艺术研究（中英文）返回搜狐，查看更多